V centru baletu je tragický osud cikánky Carmen a do ní zamilovaného vojáka Jose, kterého Carmen opustí kvůli mladému Torerovi. Vztahy mezi postavami a smrt Carmen z rukou Jose jsou předurčeny osudem. Příběh Carmen (ve srovnání s literární předlohou a Bizetovou operou) je tedy vyřešen v symbolickém smyslu, který je posílen jednotou scény (arény, kde se korida odehrává). Violetta Mainieceová
“Carmen Suite” byla poprvé uvedena v Moskvě v dubnu 1967 kubánským choreografem Albertem Alonsem – pro Mayu Plisetskaya, na její žádost a na jeho vroucí přání. Hudbu k baletu – transkripci Bizetovy velké opery – napsal Rodion Shchedrin.
V těch letech se o spolupráci se zahraničními choreografy nemluvilo, ale pro Kubánce byla učiněna politicky smysluplná výjimka: s Kubou po kubánské raketové krizi bylo skóre jiné. Ale ti, kteří to dovolili, si nedokázali ani představit, co to obnáší.
Za prvé, balet se ukázal být vzdorně neklasický: Plisetskaja chodila po jevišti ne na špičkách, ale „z paty“, a ne v „tutu“, ale v riskantních krátkých šatech a neohýbala se její tělo baletním způsobem. A vůbec: balet byl naplněn naprosto nepřijatelnou vášní, skutečnou erotikou a stejně nepřijatelným – a stejně opojným! – myšlenka svobody v něm byla vyčtena tak jasně, že samozřejmě nebylo možné, aby byl vpuštěn na sovětskou scénu.
Ale musel jsem – ze stejných čistě politických důvodů. Definitivnímu rozhodnutí předcházel souboj dvou žen. „Jste zrádce klasického baletu! – zvolala pateticky ministryně kultury Jekatěrina Aleksejevna Furtseva. “Vaše Carmen zemře!” “Dokud budu naživu, Carmen nezemře!” – odsekla Maya Michajlovna Plisetskaja stejně pateticky.
Carmen nezemřela – stala se hlavní rolí Plisetské, její vizitkou, a to ne proto, že Plisetská tančila tento balet déle než Labuť nebo Don Quijote, ale proto, že obraz Carmen byl tím nejvhodnějším vyjádřením její individuality, její expresivity. dar: charakterová a plastická drzost, vášeň pro přirozenost a hudební preciznost, milostná výzva a výzva k choreografickým kánonám. A ostrá silueta, jasný profil, teplo a tragédie.
Mimochodem, cizinec Alonso ve skutečnosti inscenoval ještě volněji, ještě radikálněji – je známo, že ho Plisetskaja a Fadějčev požádali, aby zmírnil svůj zápal a zmírnil erotické napětí, aby balet nebyl zakázán úplně. Alonso snížil intenzitu, ale i v této podobě vyvolala produkce křeče mezi úřady. Alonso řekl, že zde spojil klasiku s prvky španělských a latinskoamerických tanců. Kromě toho tam však zavedl, ne-li „moderní“, tak zcela novou, pro SSSR neslýchanou expresivitu. Byl postaven na dvou plastických postulátech: klasika dotažená na hranici možností – železný rám pohybu, železný rám póz, špičaté boty zapíchnuté do podlahy, „výstřely“ netopýřích mužů a tělo natažené jako tětiva, jako tětiva luku ( to je bod, kde se klasika potkává se španělskými tanci), – a pak úplné popření klasiky, popření jakéhokoli rámce – ty stejné „botačkové“ nohy, horká poddajnost těla a nakonec ty náhle „ invertible“ pózy, díky kterým vypadá femme fatale Carmen jako tvrdohlavá dívka. Alonso také řekl, že v „Carmen“ byl inspirován dramatickým divadlem: pohyby měly „mluvit“. Od té doby jsme v tanci viděli spoustu věcí a teď už to není tak jasné, ale důležitější je něco jiného: tehdy, v „rozmrazujících“ 1960. letech minulého století, tento balet zapadl do obecného divadelního kontextu – Taganka už existovala v Moskvě tři roky a „Carmen Suite“ se svou šokující konvencí a asketičností jevištního prostoru na ty roky se ocitla ve stejném kulturním průřezu. Mimochodem, ve slavném Tagankovově „Dobrém muži ze Szechwanu“ byla dokonce mizanscéna, kde postavy seděly na židlích uspořádaných do půlkruhu – motiv srovnatelný s podobným motivem ve scénografii Borise Messerera pro „Carmen Suite“ .
V Moskvě byla „Carmen Suite“ Plisetskajaným „osobním“ baletem – bez Mayi to neexistovalo, stejně jako, mimochodem, Maya už bez něj neexistovala. Ve světě měl ale jiné interprety. V témže roce 1967 to Alonso nastudoval v Havaně pro velkolepou Alici Alonso (po zrušení moskevského cenzurního „střihu“ a vrácení okleštěné vášně duetům) a pak to inscenoval po celém světě, a nebyly to žádné transfery, ale variace: pokaždé, když choreograf přivedl “Carmen”, je něco nového.
V Moskvě žil balet jen tak dlouho, dokud Plisetskaja tančila; odešla a z Carmen zbyla jen legenda. Uplynulo však dvacet let a Velké divadlo udělalo riskantní a vítězný krok: k výročí Mayi Mikhailovny byla obnovena její „Carmen“ – jako nabídka, jako dárek. Přijel postarší Alonso a nastudoval další, novou verzi, s primabalerínou divadla Světlanou Zakharovou; poté se představili další účinkující – a balet pevně vstoupil do repertoáru. Legenda se stala klasikou. “Teď Carmen vůbec nezemře,” řekla Plisetskaja.
V roce 2007 v rámci jednorázového turné do Velkého divadla vystoupila v tomto baletu Ulyana Lopatkina. Nabídla svůj výklad, své chápání role. Nová Carmen byla navenek rezervovaná; vášně ji pálily zevnitř, ale ve skutečnosti nepronikly na povrch. A divadelním jádrem Lopatkiny role Carmen nebyla ani tak srážka klasické plasticity a volné plasticity, jako spíše ostré plastické zvýraznění hudby – z této ostrosti, z těchto akcentů se zrodil obraz. Nyní byla moskevská „Carmen“ přenesena na scénu Mariinsky a stala se konečně dědictvím. Inna Sklyarevskaya
Více o této inscenaci a fotografie ze zkoušek a představení se dozvíte na virtuální výstavě „Shchedrin at the Mariinsky“
